1. Contradicţia dintre memorie şi istorie. Problema constituie un subiect polemic în dezbaterile de astăzi în legătură cu politica memoriei/ politica istorică. Indicele imediat ce poate confirma cele menţionate e faptul că, apărut în 1985, filmul vine să comemoreze, după 40 de ani, victoria sovieticilor în cel de-al Doilea Război Mondial. Războiul, în primă instanţă, e arătat ca fiind purtat între două tabere adverse: germanii nazişti şi sovieticii. Or, o astfel de prezentare e chestionabilă. Urmărind discuţiile actuale referitoare la trecut, observăm de fapt că Belorusia este scoasă adesea din joc, fiind prezentată (făcându-se apel la imaginea ţării de azi, condusă de Lukaşenco) drept rămasă cumva în urmă, încremenită în trecut. Cu toate acestea, din anul 1941 şi până în 1944 Belorusia a fost a) un epicentru al crimelor în masă şi b) o regiune în care au existat cei mai mulţi partizani anti-fascişti. Acesta e momentul ce semnalează conflictul ditre memorie şi istorie[1], căci observăm cum unele evenimente din trecut nu sunt reflectate în istoriografie, ori sunt umbrite de altele “mari”.
2. O altă prezentare a războiului. Un alt film despre războiul partizanilor, la care ar putea trimite pelicula lui Klimov, e cel al lui Alexandr Stupnikov, “Izgoi”. Meritul acestui documentar este că recuperează o altă parte a istorie, cea legată de rolul detaşamentelor de partizani evrei. Pe de o parte, e demontat mitul precum că evreii nu ar fi opus rezistenţă sau că nu ar fi luptat şi, pe de altă parte, pelicula lui Stupnikov arată şi pune în discuţie ostilitatea oamenilor civili, dar şi a partizanilor sovietici faţă de evrei, alături de care luptau cot la cot. Prin urmare, avem o contextualizare a evenimentelor şi a faptelor istorice. Este, de asemenea, ceea ce surprinde Klimov atunci când arată că războiul nu este purtat doar de către militarii nemţi cu militarii sovietici, ci este implicată pe larg şi populaţia civilă, cea care nu este prevăzută să lupte. Două momente din film reţin acest lucru: mai întâi, când unul din partizani, adresându-se celorlalţi camarazi, le spune că vor fi întrebaţi după asta (după terminarea războiului) ce au făcut aici şi, alt moment, îl prezintă pe Fliora, personajul principal al filmului, dându-i replică unui bătrân că, într-un fel, oameni ar fi cei care luptă şi nu civilii, adică cei care stau pe spinarea lor.
3. Martorul şi posibilitatea verbalizării experienţei traumatice[2]. Figura martorului ocupă locul central în film. Putem vorbi de martori, la plural (Fliora, Glaşa/ Roza, o bătrână lăsată de nemţi să vegheze satul arzând), în măsura în care avem de a face cu o experienţă colectivă. Martorul nu enunţă adevărul; funcţia sa este să indice spre un eveniment din trecut prin vorbire, apelând la un discurs fragmentar. Pentru a fi auzită, mărturia trebuie să întâlnească discursul “expertului”/ istoricului, care dispune de un limbaj articulat şi a cărui funcţie este cea a cunoaşterii, a analizei şi a demostraţiei. Observăm, în ultimă instanţă, că imaginea, chiar dacă trădează neîncredere pe alocuri, pare să opereze o suprapunere a funcţiei martorului cu cea a expertului în măsura în care ne îndeamnă (chemarea e prezentă chiar în denumirea filmului) să devenim noi, la rândul nostru, martori.
(Dorel Curtescu)
Idi i smotri este un film în
care s-au tuşat clar culori, dar în care s-au văzut şi nuanţe. S-a dat impresia
că este un film mai puţin ideologic decât cele cu care ne-a obişnuit
cinematografia sovietică la tema "Marelui Razboi pentru Apărarea
Patriei", dar nu cu mult. La capitolul culori s-a jucat pe dualitatea
uman/non-uman. În rolul inumanilor desigur au fost ofiţerii şi comandanţii
germani: cruzi, setoşi de orgii, plini de ură. Umani au fost partizanii
sovietici: plini de milă cu prizonierii, cărora nu li se aplică o pedeapsă
proporţională - arderea, violul, schingiurea – ci doar o ploaie de gloanţe plină
de compasiune. La nuanţe am văzut viii care păreau mai mult morţi (trupul bărbatului
ars din mulţimea care se retrage peste mlaştină din sat, dar rămas viu, îmbătrânirea
lui Fliora cu viteza vegetaţiei anuale, bătrâna ţintuită la pat, dar care este
scoasă intenţionat de soldaţii germani la marginea satului pentru a nu fi arsă
cu cei înghesuiţi în biserică) şi oameni vii pe care întregul sat şi-i doreşte
morţi (matahala împăiată şi scuipată a lui Hitler, ostaşii nazişti capturaţi
sau care urmează a fi nimiciti). Acestea sunt părţile integrante ale imaginii
sugerate de Alexandru Lesanu – moartea unei civilizaţii. Un alt element de nuanţă
şi care de obicei nu lispseşte din recuzita filmelor de război sovietice a fost
rolul femei, diminuat şi de această dată, în acest film. De regulă apărea
matura şi dura ”prostituată” nazistă cu epoleţi pe deoparte, iar pe de alta
simbolul tinerei luptătoare sovietice, covârşită de empatie, sentimente, jale a
pierderilor de razboi. Vedem in schimb o "frau" suprarealistă care
manâncă raci, similari cu o pizza la pachet, şi a cărei agonie este afişată
prin supradoza de băutură, iar în celălalt plan tinere şi mame care au un rol
mult mai pasiv decât ne-am fi aşteptat. În acest sens, s-a dorit probabil o de-sexualizare
si o de-maternizare a filmului pentru că alta era miza lui. În sfârşit, nu poţi
trece peste acest film al lui Klimov fără a fi marcat de muzica tensionată, apăsatoare,
vâscoasă a coloanei sale sonore. Cu o astfel de sonoritate şi cu o
disponibilitate a filmului în format 3D, cel puţin, cu siguranţă ar oferi un
sentiment de copleşire totală.
(Ion Efros)
Filmul lui Klimov este mai mult decât o poveste despre
partizanii din pădurile belaruse. De asemenea, acest film nu se referă doar la
cel de al Doilea Razboi Mondial. Filmul este mai degrabă un rechizitoriu împotriva
tuturor războaielor. Povestea unui adolescent belarus, care imbătrâneşte subit şi
vizibil după ce devine martorul atrocităţilor războiului, se referă la şocul
universal pe care un război total îl produce mai ales asupra tinerilor. Dovadă
a mesajului universal propagat în film este şi multitudinea metaforelor
vizuale, care nu ţin de un anumit context cultural, ci mai curând de civilizaţia
umană per ansamblu. De exemplu, secvenţa celor doi adolescenţi, El (Fliora) şi
Ea (Roza/Glasha) care parcă există într-un paradis iniţial, binecuvântaţi de
barză, de ploaie şi de curcubeu. Ulterior, inocenţa paradisului este pătată de
cunoaşterea crimelor războiului. În acest sens, este relevantă şi scena în care
cei doi traversează mlaştina pentru a ajunge pe o insulă. Cu toate că nu este
realizat conform tehnologiilor 3-4-5 D, filmul incearcă să spargă dihotomia
spectator-film, prin antrenarea spectatorului nu doar în universul imagistic al
personajului principal, ci şi în lumea sa senzorială. În momentul când
cei doi părăsesc pădurea (Edenul) şi ajung în satul devastat de nazişti, prezenţa
muştelor parcă oferă şi un miros de putrefacţie. Într-un alt moment, pădurea
este bombardată de aviaţia germană, iar spectatorul îşi pierde auzul împreună
cu Fliora, care nu aude nimic altceva decat un ţiuit strident în urechi.
(Alex Leşanu)
Du-te şi vezi, vezi şi te
înfioară
Faţă de alte filme sovietice despre „Marele Război pentru
Apărarea Patriei” (MRAP), filmul Иди и
смотри (realizat de către E. Klimov în 1985) prezintă cîteva caracteristici
care îi pun în valoare originalitatea. S-a vorbit (A. Leşanu) despre rolul
relativ scăzut în acest film al simbolurilor şi al personajelor oficiale
sovietice: nu vedem aproape deloc steaguri roşii sau oficiali ai conducerii
sovietice şi ai partidului comunist. Dar acest film îşi asigură noutatea mai
ales printr-o expresivitate cinematografică cu totul inedită pentru acea vreme
şi în acel context. Sugestivitatea acestei expresii cinematografice inovatoare este
dublată de modul în care imaginile filmului angajează nişte trăiri afective
ancestrale, „iraţionale”, pînă atunci evitate cu stricteţe sau puternic
eufemizate în filmele sovietice (cel puţin cele despre război) şi anume:
erotismul şi groaza în faţa morţii.
Spectatorul sovietic, educat pînă atunci în
spiritul unui patriotism auster, cultivat cu sfinţenie prin bogatul material
patriotico-didactic produs cu prilejul Marelui Război pentru Apărarea Patriei,
a fost probabil asaltat de fiori nu tocmai patriotici la vederea celor doi
adolescenţi (Fliora şi Glaşa), zbenguindu-se seminuzi prin ploaie, într-o
pădure veche de cînd lumea, la doar cîteva sute de metri de linia frontului. Această
digresiune lirico-erotică ar putea sugera o stare de beatitudine şi inocenţă
edenică într-o baştină slavă, milenară, pe care doar Necuratul / Barbarul (vezi
etimologia lui „nemeţ”) ar putea-o pîngări şi curma. E un soi de erotism pe
care l-am putea numi „pozitiv”, sinonim cu forţele dragostei, ale vieţii şi ale
naturii. Ne aducem aminte de Glaşa care, într-o pornire pătimaşă faţă de comandantul
detaşamentului de partizani (pe care o exteriorizează în compania lui Fliora),
declară că vrea să iubească, să nască. Acest episod erotic este congruent cu un
imaginar familiar şi domestic (care face referinţă la metaforele feminine,
materne ale patriei ca „rodina” („rodina-mat’), în opoziţie latentă cu
oficiosul şi masculinul „otechestvo”), articulat de către propaganda sovietică,
în timpul MRAP[3].
Acest sentiment de caldă apropiere între
cei doi adolescenţi se risipeşte treptat sub presiunea unei stări de nelinişte,
ce se pituleşte în sufletul personajelor şi al spectatorului, în momentul
întoarcerii lor în sat. Satul şi apoi casa lui Fliora păreau părăsite cu doar
cîteva clipe înaintea venirii lor. Doar cîteva imagini vagi – muştele, prea
zgomotoase faţă de liniştea de mormînt a satului, păpuşele de cîrpă ale
surorilor gemene înşirate nefiresc pe podea una lîngă alta, borşul cald, sîngeriu
etc. – par să spună că această părăsire nu este doar una de moment şi că ea nu
a fost făcută de bună voie. Suspense-ul face loc unui sentiment manifest de
groază din momentul în care Fliora şi Glaşa simt brusc gustul insuportabil al
morţii în cele cîteva linguri de borş, pe care îl varsă pe gît aiurea. La
ieşirea în goană din casă şi alergînd în neştire, remarcăm cu coada ochiului,
odată cu Glaşa, în spatele casei, un morman de cadavre... Trecerea în înot prin
mlaştină spre insulă, pe care Fliora, năucit de groază şi vinovăţie, crede că
familia lui s-ar fi refugiat alături de alţi săteni, dobîndeşte o semnificaţie
simbolică, iniţiatică, de călătorie în lumea celor drepţi. Îmbrăţişînd
perspectiva adolescentului Fliora, puternic zguduit de cele văzute, şi mai ales
simţite în satul şi casa de baştină (pe care le părăsise cu puţin timp în urmă
pentru a se înrola într-un detaşament de partizani), spectatorul ar putea bănui
– în sinea lui – că mulţimea de oameni întîlniţi pe insulă, înnebuniţi,
învălmăşindu-se frenetic în jurul lor, au
fost vii, adineauri.
Scenele care urmează,
în care naziştii îi înghesuie cu forţa pe toţi sătenii rămaşi într-o biserică de
lemn, pentru a le da foc, se prăbuşesc peste personaj şi spectator ca o
privelişte macabră a violenţei aparent gratuite, ca un desfrîu grotesc al urii
şi umilinţei fără putinţă de răspuns.
Violurile (violul Glaşei, aruncată într-un camion de soldaţi nemţi, violul unei bătrâne, sugerat de o manieră comică, şi, în sfârşit, violul probabil al însoţitoarei ofiţerului german, aplicat de către partizani în chip de răzbunare, după ce aceştia reiau controlul asupra satului) devin o scenă aproape firească în acest carnaval frenetic al morţii, care pune stăpînire pe sat după invazia naziştilor. În acest caz, sexualitatea, care debordează aceste scene paroxistice de violenţă, semantic învecinată cu moartea silnică şi cu războiul, este o emanaţie a aceleiaşi „părţi blestemate”[1] care a pus stăpînire pe omenire şi pe comunitate, la fel ca această operă de artă aproape desăvîrşită care le pune în scenă, pentru a le da o dezlegare, o izbăvire şi o răzbunare.
[1] Cf. Тимоти Шнайдер,
“Холокост: игнорируемая реальность”, Неприкосновенный
запас, № 6 (68) 2009: http://magazines.russ.ru/nz/2009/6/sh14.html
[2] Cf. Giorgio
Agamben, “Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive”, trans. Daniel
Heller-Roazen. New York: Zone Books, 1999
[3] Cf. Lise A. Kirschenbaum, „Our
City, Our Hearths, Our Families”: Local Loyalties and Private Life in Soviet
World War II Propaganda”, Slavic Review,
Vol. 59, No. 4 (Winter, 2000).
[4] Cf. Georges Bataille, Partea blestemată. Eseu de economie generală,
Iaşi, Insitutul european, 1994.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu