Vizionare de film şi discuţie despre memoria celui de al doilea război mondial

În cadrul Atelierului PLURAL a avut loc o vizionare de film (documentarul „Leningrad 900 days/ Ленинград 900 дней), urmată de o discuţie despre memoria celui de al doilea război mondial în ţările fostei URSS.

Participanţi la discuţie: Diana Dumitru, Andrei Cuşco, Petru Negură, Igor Caşu, Dorel Curtescu şi alţii.

Participanţilor le-au fost distribuite în prealabil două texte ca suport teoretic şi istoric pentru discuţie:

1) Jutta Scherrer, „Germania şi Franţa: depăşirea trecutului”, în Diana Dumitru, Igor Caşu, Andrei Cuşco, Petru Negură (eds.), Al Doilea Război Mondial. Memorie şi Istorie în Estul şi Vestul Europei, Chişinău, Cartier, 2013.
2) Alexei Miller, «Историческая политика в России: новый поворот?», А. Миллер, А. Липман (сост.), Историческая политика в 21 веке, Новое литературное обозрение, Москва, 2002.

Aici puteţi viziona un trailer al filmului „Leningrad 900 days: https://www.youtube.com/watch?v=Wo7DtcgWQU8.

În urma vizionării filmului documentar Leningrad – 900 Days, s-au discutat semnificaţiile şi uzurile semantice ale războiului al doilea mondial în actualitate, de către diferite regimuri politice (în Rusia, Moldova, Europa), dar şi semnificaţiile pe care martorii şi victimele războiului le acordă acestor evenimente şi suferinţelor din trecut. Deşi a dominat o interpretare anti-oficială a războiului, şi în mod special a experienţei blocadei Leningrad de către locuitorii oraşului, filmul prezintă cîteva puncte de vedere, exprimate de martorii intervievaţi, asupra experienţei blocadei. O parte a acestor mărturii se referă la strategiile de supravieţuire (înţelese în sens literal, dar şi în sensul extins al termenului). Un alt aspect al acestor mărturii se referă la semnificaţia şi utilitatea personală şi politică a acestor amintiri astăzi. Aici punctele de vedere triumfaliste ale celor care consideră blocada ca un act de eroism (viziunea oficială) se ciocnesc cu opiniile care diminuează eroismul acestei experienţe (faptele de alimentaţie cu pisici, cîini şi cadavre umane), acuzînd autorităţile sovietice pentru felul în care a fost gestionată criza generată de blocadă. Ultimul punct de vedere este de asemenea reticent asupra utilizării politice a acestor evenimente astăzi de către liderii de la Kremlin, fără ca viaţa de zi cu zi a supravieţuitorilor blocadei să fie îmbunătăţită semnificativ. (Petru Negură)

O discuţie despre "hoţii în lege", tranziţie şi stat în spaţiul post-socialist

Vineri, 21 februarie, ora 16.30,  la Catedra de Istorie Universală, UPSC, a avut loc vizionarea filmului documentar "Воры в законе" (Hoţii în lege) şi o discuţie despre crimă organizată, tranziţie şi stat în spaţiul post-socialist.

Lecturi discutate:
1) Вадим Волков, "Силовое предпринимательство в современной России";
2) Catherine Verdery, "A Transition from Socialism to Feudalism? Thoughts on the Post-Socialist State", in What Was Socialism, and What Comes Next?, pp. 214-238.


Filmul documentar „Воры в законе” (Hoţii în lege), de Alexandr Ghentelev vorbeşte, din perspectiva a cinci cazuri, despre istoria crimei organizate în URSS şi Rusia, din a doua jumătate a anilor 1987, cînd a fost legalizat comerţul privat şi primele întreprinderi private, pînă în zilele noastre. Dincolo de efectul spectacular pe care personajele filmului, dar şi regizorul, încearcă să-l producă prin imaginea pe care le-o cultivă „hoţilor în lege”, filmul preia şi dezvoltă anumite teze care au fost expuse şi analizate de anumiţi cercetători ruşi şi occidentali (cum ar fi V. Volkov, K. Verdery, C. Humphrey, M. Burawoy) ai fenomenului interferenţei dintre criminalitate şi schimbarea sistemului economic în fosta URSS pe parcursul anilor 1990. Putem observa astfel, din naraţiunile subiecţilor intervievaţi, fenomenul "privatizării puterii" care a pus stăpînire pe Rusia şi fostele state sovietice pe fundalul slăbirii instituţiilor statului (şi a monopolului asupra violenţei legitime pe care acesta îl întruchipează) în anii 1990. După un adevărat „război civil” care se dezlănţuie în anii 1990 între diferite grupuri „criminale”, în anii 2000 are loc o „civilizare a moravurilor” (N. Elias) în sînul acestor medii semi-criminale, dar care sfîrşesc prin a se legaliza, dar şi o restabilire treptată a prerogativelor statului şi a controlului exercitate de acesta asupra marelor fluxuri informale de capitaluri. Statul preia controlul asupra „monopolului violenţei legitime”. În acelaşi timp, funcţii înalte în stat sînt influenţate din umbră de către cei care au ieşit învingători din „războiul civil” dintre grupurile interlope din anii 1990. Astfel, începînd cu anii 2000, se perpetuează un fel de „privatizare a puterii” prin influenţa intereselor private ale unor foşti „antreprenori violenţi”, deţinători ai unor capitaluri enorme, asupra marii politici.(Petru Negură)

Vizionarea filmului documentar "The Act of Killing", urmată de o discuţie despre masacre, făptaşi şi victime

Vineri 31 ianuarie am vizionat filmul documentar "The Act of Killing" şi am discutat despre masacre (filmul este despre masacrul din Indonezia, 1965), făptaşi, victime şi semnificaţia politică a crimelor de masă.

Iată o cronică a filmului, scrisă de Dorel Curtescu, unul din participanţii la această discuţie:

Masacrul ca farsă

Dorel Curtescu

The Act of Killing (2012), film regizat de Joshua Oppenheimer, este o expunere despre crimele în masă, suferinţa şi represiunea din Indonezia anilor 1965-1966, sub regimul militar al lui Suharto. Leitmotivul documentarului cade sub incidenţa comentariului lui Marx, după care istoria se repetă, „iniţial ca tragedie, apoi ca farsă”. Repetiţia în istorie, pe de o parte, structurează modul nostru de percepere a trecutului şi, pe de altă parte, eliberează şi readuce în prezent toate stafiile ce încă nu şi-au găsit liniştea.

Jucându-ne puţin cu cuvintele, am putea numi „repetiţia istoriei ca farsă” printr-un termen împrumutat din zona artei şi a practicilor sale contemporane: „performance”. În ce constă acesta? Scurt pe doi: la solicitarea regizorului american Joshua Oppenheimer, Anwar Congo şi prietenii săi, membri ai unei organizaţii paramilitare şi complici la măcelul din Indonezia, sunt încurajaţi să repună în scenă crimele pe care le-au săvârşit treizeci de ani în urmă. Foştii călăi le performează, făcând apel la memoriile proprii şi la cele ale martorilor, cu zel şi dramatism în faţa camerelor de filmat, imitând genurile filmelor lor preferate: gangster, western, musical, horror. Un film într-un film, cum ar veni… în care „totul trebuie să fie adevărat”.





Din întâmplare sau nu, scenariul aminteşte de filmele despre Holocaust. Într-o secvenţă din pelicula lui István Szabó, Tata/ Apa (1966), ce relatează drama unui tânăr pe fundalul revoltelor din Ungaria din 1956, surprindem filmarea unui film despre atrocităţile săvârşite împotriva populaţiei civile sub ocupaţia germană. În una din scene, îi vedem pe evrei mânaţi în coloane pe străzile din Budapesta. Pentru a părea cât mai veridică, la insistenţa regizorului, scena este reluată de câteva ori. În filmul lui Szabó, surprindem frustrarea protagonistului principal de a participa la repetarea momentelor ruşinoase ale istoriei. The Act of Killing e o alta piesă şi rolurile sunt altele. În locul victimelor, îi vedem pe călăi, spunându-şi istoriile, iar mărturiile lor seamănă mai mult cu o apologie a masacrului. În acelaşi timp, ceea ce iniţial e luat drept farsă, pe parcurs, devine, practic, un act de „sinceritate”[1] – ei sunt cei care consideră că „tot adevarul trebuie spus public”. Patosul şi francheţea cu care îşi descriu sadismul alungă aproape orice suspiciune că ei ar avea ceva de ascuns şi că lucrurile s-au petrecut altfel decît acestea se înfăţişeză din istorisirile lor. Ipocrizia şi cinismul pot fi mai degrabă atribuite unui jurnalist care încearcă să ia distanţă, pretinzând că nu a făcut şi nu aştiut nimic.

O anumită precauţie, observabilă în modul de a vorbi şi într-o anumită reflexivitate, o putem observa la alţi protagonişti, dar nu şi la făptaşii („perpetrators”) înşişi. Acest moment semnalează o stare problematică a lucrurilor. Pe de o parte, el anulează orice gest eliberator prin care, la un moment dat, cineva ar putea enunţa că „regele este gol”; teoretic vorbind, dacă e vreun adevăr într-o atare fenomenologie, atunci este acela că regele e gol sub hainele sale, la fel cum sunt şi restul muritorilor. În condiţiile unei participări aproape totale la crime, orice gest demascator este confirmarea unui act de ipocrizie, iar cinismul devine o formă de ideologie[2]. Pe de altă parte, există posibilitatea de a circumscrie poziţia faptaşilor.

Anwar se defineste ca „gangster”, sau altfel spus ca „free man” (om liber, sic! – sintagma este reiterată în film cu insistenţă de către martorii-făptaşi). Observăm că unii „gangsters”, în cuvintele altor protagonişti, printre care se numără persoane cu funcţii înalte şi politicieni, au sfârşit prin a accepta, fie şi superficial, regulile sistemului, în raport cu legea, cu regulile democratice, faţă de comunism sau sistemul politic în genere. Într-un mod câtuşi de puţin ambiguu, aflăm, din interviul guvernatorului oraşului, că gangsterii sunt mari luptatori anti-comunişti şi din acest motiv rămân o garanţie a regimului. E de remarcat, în acelaşi timp, o formă de populism prin care, apelând la „voinţa poporului” – „care nu vor accepta întoarcerea comuniştilor” – are loc dislocarea categoriei politice de „popor” dintr-o realitate concretă într-o figură discursivă. În fine, din discursul vice-preşedintelui Indoneziei, rostit în faţa organizaţiei paramilitare, „Pancasila Youth”, desprindem o logică ambivalentă. „Gangsterii sunt în afara sistemului, nu în interiorul său”, de unde reiese că „ei sunt oameni liberi”. Astfel, e de e de remarcat poziţia contradictorie a gansterilor/ făptaşilor: de a fi, concomitent, în afara şi în interiorul sistemului[3].

Pentru a descrie formele contemporane prin care viaţa e subjugată morţii, cu precădere în statele postcoloniale, Achille Mbembe a introdus în uz conceptul de „necropolitică” [4]. Economiile politice ale statelor africane, argumentează autorul, s-au schimbat dramatic în ultimele decenii. Multe state postcoloniale africane nu mai deţin monopolul asupra violenţei, nici asupra mijloacelor de coerciţie pe teritoriul propriului stat; controlul e pierdut şi asupra hotarelor teritoriale ale statului. Astfel, coerciţia a devenit marfă (market commodity). Forţele militare de luptă (military manpower) devin nomade, circulă pe piaţă la fel ca forţele de muncă (labor power); ele pot fi cumpărate sau vândute fără a ţine cont de identitatea celor care o oferă. Armatele regulare sunt, treptat, înlocuite cu ceea ce Gilles Deleuze şi Felix Guattari numeau „maşini de război” (war machines) care, în ultimile decenii, pe de o parte, au jucat un rol însemnat în eroziunea statului postcolonial şi, pe de altă parte, au fost implicate în constituirea economiilor transnaţionale şi locale.

Apelând la teoretizările lui Mbembe putem intui rolul pe care îl au gangsterii şi organizaţia paramilitară „Pemuda Pancasila” în economia violenţei exercitată de către un stat. La limită, putem intui şi sursa relativismului moral, în cazul făptaşilor, căci listele cu numele oamenilor ce urmau a fi omorâţi, le erau furnizate de instituţii străine occidentale (ambasada SUA, între altele). Crimele de masă au fost săvârşite, citim la începutul documentarului, cu susţinerea şi complicitatea guvernelor occidentale. Mai mult decât atât, astăzi, Indonezia este prezentată de susţinătorii lui Suharto şi unii apologeţi ai Băncii Mondiale drept un model de succes în dezvoltarea economică şi reducerea sărăciei: de la 60 % acum 30 de ani, la 14% în prezent[5].

În fine, din perspectiva analizei „lumii-sistem” (Immanuel Wallerstein), vom observa că masacrul din Indonezia are loc într-o perioadă a războaielor de decolonizare/ eliberare din Africa şi Asia şi de escaladare a Războiului rece, în care regimurile politice ale diferitor state trec prin profunde transformări: începând cu cele din Africa de Nord, în care iau amploare mişcările pan-arabe şi naţionalismul islamic, revoluţia din Cuba (1959), războiul din Vietnam (1954-1975), în care sunt antrenate două supraputeri ale lumii, Uniunea Sovietică şi SUA, apoi la revoluţia culturală din China (1966), pe parcursul căreia sunt persecutaţi şi omorâţi milioane de oameni, la ideea construirii unui „socialism cu faţă umană”, care se termină cu intervenţia tancurilor sovietice în Praga în 1968 şi… last, but not least, dictatura militară din Argentina (1966-1973) şi lovitura de stat din Chile (1973), unde, prin suportul universitarilor de la Chicago („Chicago boys”), sunt aplicate, prin „terapii de şoc” şi „în condiţii de laborator”, politicile monetare, astăzi considerate de succes[6]. În acest sens, este sesizabilă o logică antagonică în acord cu care se construieşte imaginarul răului absolut.

Într-un interviu recent cu realizatorii filmului, Joshua Oppenheimer şi Werner Herzog, ultimul menţionase că o regulă pe care şi-a asumat-o consta în a-l vedea pe Anwar Congo „ca fiinţă umană, nu ca monstru sau psihopat”[7]. Un astfel de angajament al regizorului îl putem recunoaşte în filmul său Into the Abyss (2011), în care rolurile principale sunt jucate de doi oameni condamaţi pentru triplu homicid, la moarte, în cazul unuia dintre ei, şi la detenţie pe viaţă, în cazul celuilalt. În loc de a ţine răul la distanţă, Herzog preferă proximitatea. O strategie similară o descoperim în The Act of Killing.Unele dintre cele mai terifiante şi sublime momente ale filmului constau din mici ritualuri şi gesturi cotidiene, în care îl vedem pe Anwar privindu-se în oglindă, aranjându-şi părul, potrivindu-şi proteza dentară. Îl vedem în scene pline de cruzime, apoi îl găsim ţinându-şi nepoţii în braţe. Într-un cadru, îl vedem pe Adi Zulkadry, alt torţionar, purtând un maiou cu inscripţie „Apathetic”. Astfel, imaginea dialectică a răului e banalizată, e completată de lucruri comune. În acelaşi interviu, Herzog adaugă: “Pentru mine, niciunul din ei nu este monstru, deşi crimele lor sunt monstruoase. Ele sunt monstruoase dincolo de orice imaginaţie, în unele cazuri. Totuşi, întâlnind făptaşii, devine evident că nu există monstru. Ei sunt încă umani. Ei rămân umani, foarte umani. Noi trebuie cumva să acceptăm că în limitele umanităţii, crime de astfel de magnitudine sunt încă posibile. Ele nu sunt complet exotice. Ele nu sunt străine naturii umane, e un lucru greu de digerat.“[8]

Un atare soi de umanism îl vom digera într-adevăr cu greu. În primul rând, acesta nu presupune o formulă a „naturii umane” care ar tempera sau minimaliza, în vreun fel sau altul, pericolele vieţii. În acest sens, nu există vreo secvenţă în film de o autenticitate totală, nu există vreun moment de catharsis, în care putem desprinde o parte luminoasă a „naturii umane”. Filozofic vorbind, va trebuie să admitem că gândirea umanului vine din cu totul altă parte – inumanul fiind o dovadă a sa. În al doilea rând, despre posibilitatea repetării unor crime împotriva umanităţii am fost preîntâmpinaţi şi anterior de Hannah Arendt.

În una din carţile sale, o analiză-raport a procesului lui Adolf Eichmann, Arendt utilizase conceptul de „banalitate a răului”[9]. Eichmann, observă autoarea, nu a arătat nicio urmă de vinovaţie sau responsabilitate pentru crimele sale; el doar „îşi făcea treaba”, îşi „îndeplinea datoria” supunându-se ordinilor primite de la superiorii săi şi normelor legale. Altfel spus, sursa răului n-ar trebui căutată neapărat într-o degradare morală; Eichmann era un om mediocru, el se supunea unei legi morale kantiene[10]. Ideea sugerată de Arendt este generalizată de Jonathan Littell în romanul Les Bienveillantes ce tratează acelaşi subiect: “Pericolul – mai ales în vremuri de restrişte– se ascunde în cetăţenii de rând, din care e format statul”[11].

Ceea ce merită analizat, atât în cazul lui Eichmann, a torţionarilor nazişti, cât şi în cazul gangsterilor din Indonezia (cu siguranţă, figura torţionarului o găsim şi în alte regimuri: în cel comunist, în figura cekistului sau într-un regim democratic, la Guantanamo Bay), sunt tehnicile „escapiste” ce permit, pe de o parte, distanţarea de realitate şi, pe de altă parte, „îndeplinirea datoriei” într-o formă de violenţa pură. După Slavoj Zizek, perversitate constă în inversare a legii morale kantiene, în „efortul “etic” orientat spre rezistenţa faţă de tentaţia de a nu ucide, tortura, umili”[12]. Putem găsi o inversie similară într-o scenă din film, în care Adi Zulkadry îi spune lui Anwar că coşmarurile sale nu sunt altceva decât nişte tulburări nervoase, aşa încât îl sfătuieşte să meargă la psihiatru („nerve expert” – sic!), care-i va da pastile şi cu care va putea sta de vorbă. De altfel, se crează impresia că distanţarea e oarecum legitimată prin diferite mecanisme – printr-o apropriere a discursului religios, printr-o anumită formă de propagandă, asigurată de guvern, prin estetizarea şi eroizarea modului de viaţă al gangsterilor („Gangsters are free men. They want to enjoy their lives in their style. Relax and Rolex”).

În interviul amintit anterior, Oppenheimer pomenise de declanşarea acestor tehnici de distanţare („escapist fantasy”). Visele lui Anwar, pe care le vedem puse în scenă spre sfârşitul filmului, dispun de o structură subversivă şi contradictorie întrucât, pe de o parte, fac posibilă risipa unor energii excedentare (Georges Bataille) şi, pe de altă parte, ele devin, în cazul lui Anwar, o sursă a plăcerii (jouissance). Imaginile terifiante şi suprarealiste, performate dincolo de bine şi de rău, se transformă în topologia spaţiilor dislocate în timp, în care victimele îşi dau consimţământul la reînscenarea actelor de tortură şi sadism, ocupând, din nou, rolul de victime, în timp ce făptaşii, întruchipând o poziţie privilegiată de „supraoameni”, îşi imagineaza că primesc mulţumiri, undeva în ceruri, din partea amărâţilor pe care i-au executat. Un final delirant şi crud, aproape anti-moralizator, în care rolurile sunt păstrate.



Referinţe:

1. E cazul, totuşi, să ne întrebăm dacă „sinceritatea” nu reprezintă cumva o variantă soft a ironiei şi dacă nu implică o mistificare ideologică (tind să presupun că anume într-o atare formă ea e prezentă în filmele lui Aki Kaurismäki). Pentru detalii: Alexei Yurchak, "Post-Post-Communist Sincerity: Pioneers, Cosmonauts, and Other Soviet Heroes Born Today". http://www.academia.edu/389359/_Post-Post-Communist_Sincerity_Pioneers_Cosmonauts_and_Other_Soviet_Heroes_Born_Today_

2. cf. Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology. London, NY: Verso, 1989.

3. A se vedea analiza lui Yurchak a categoriei “living vne“, într-un alt context, într-un studiu de referinta: Alexei Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. NJ: Princeton University Press, 2005, pp. 126-158.

4. cf. Achille Mbembe, Necropolitics. In: Public Culture, Winter 2003, 15(1): 11-40.

5. http://connection.ebscohost.com/c/articles/9707111057/suharto-lobby

6. cf. Naomi Kleim, Doctrina şocului: naşterea capitalismului dezastrelor. trad. Bogdan Lepădatu. – Bucureşti: Vellant, 2008.

7. http://www.avclub.com/article/joshua-oppenheimer-and-werner-herzog-on-ithe-act-o-100900

8. Ibidem.

9. cf. Hannah Arendt, Eichmann la Ierusalim: raport asupra banalităţii răului. Bucureşti: Humanitas, 2008.

10. Aici fac apel la o lectură radicală a lui Kant propusă de Slavoj Zizek: “singura forţă a eticii kantiene rezidă în indeterminare formală: Legea morală nu spune în ce constă datoria, ci doar postulează că ea trebuie îndeplinită; este imposibil să deducem din Legea morală norme concrete ce trebuie urmate în situaţii specifice, ceea ce înseamnă că subiectul însuşi trebuie să-şi asume responsabilitatea „traducerii” injuncţiunii abstracte a Legii morale într-o serie de obligaţii concrete.” http://www.lacan.com/zizlacan4.htm

11. A se citi mai ales prima parte a romanului, intitulată „Toccata”: Jonathann Littell, Les Bienveillantes. Paris: Folio, 2008.

12. Slavoj Zizek, How to Read Lacan. NY; London: W.W. Norton & Company, 2007, p. 106.


Această cronică a fost publicată pe platzforma.md: http://platzforma.md/?p=1196

Simţul justiţiei în socialismul tîrziu, cu Dorel Curtescu

Vineri, 24 ianuarie, ora 16.30, Atelierului Doctoral în Ştiinţe Sociale PLURAL a organizat un seminar şi o discuţie de film cu Dorel Curtescu despre „Simţul justiţiei în socialismul tîrziu”, pornind de la vizionarea filmului Гараж (1979), de Eldar Riazanov.

Locul de întîlnire: Catedra de Istorie Universală a Universităţii Pedagogice de Stat "Ion Creangă", bloc. 1, etaj 5, sala 508.

Lecturi recomandate (vezi fişiere ataşate):

1. Bourdieu, P. 1992. An Invitation to Reflexive Sociology. Chicago: University of Chicago Press: 94-114.

2. Boltanski, L., Thévenot, L. „The Sociology of Critical Capacity”. In: European Journal of Social Theory, 2(3): 359–377.

3. Pecherskaya, N. "Looking for justice: the everyday meaning of justice in late Soviet Russia". In: Anthropology of East Europe Review. 30 (2) Fall 20124. 

4. Amartya Sen, "Equality of Capacity".

Iată prezentarea în power-point de Dorel Curtescu despre "Simţul justiţiei în socialismul tîrziu":

Simtul justitiei in socialismul tirziu from Dorel Curtescu

Vizionarea filmului My Perestroika (la pachet cu cartea lui Alexei Yurchak)

"My Perestroika" (Perestroika mea)

Perestroika este încă o perioadă puțin studiată de istorici. Așa încât majoritatea foștilor cetățeni sovietici percep această perioadă mai curând prin prisma propriilor experiențe. Fiecare dintre ei ar putea să vorbească despre "his/her Perestroika." (Perestroika ei sau a lui). De fapt "My Perestroika" nu este neapărat și "our Perestroika" (Perestroika noastră). Din acest punct de vedere filmul se axează pe biografia unor foști colegi de clasă dintr-o școală de elită din Moscova. Aceștia fac parte din "ultima generație sovietică."

Aceeași ultimă generație sovietică este vizată și de cartea Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation (Princeton University Press, 2005), de Alexei Yurchak. De fapt filmul ar putea să fie privit și ca o anexă audiovizuală a cărții. În opinia lui Yurchak, marea majoritate a populației sovietice era reprezentată de "normal'nye liudi" (trad. "oameni normali"). Aceștia trăiau o "viață normală" și nu se defineau în funcție de preferințele politice, ci mai degrabă încercau să se situeze "vnye" ( o situație care presupunea o existență în afara politicului). Acești "oameni normali" și sunt personajele din "My Perestroika."

Atât filmul cât și cartea nu oferă o mostră tipică a cotidianului sovietic. Acestea iși propun să ofere o perspectivă discursivă asupra cotidianului sovietic. Cu toate că URSS era un spațiu foarte divers, tinerii din ultima generație sovietică au trăit aceeași experiență discursivă, datorită faptului că participau la aceleași ritualuri. Printre aceste ritualuri era și inițierea în diverse organizații, cum ar fi komsomolul. Cu o oarecare doză de sarcasm și nostalgie, chiar și după ani buni de la consumarea acestui eveniment, personajele din film iși aduc aminte sau inventează fiecare detaliu al acestui ritual. Pe de altă parte, filmul nu prezintă decât foarte sumar greutățile tranziției, cu care încă se confruntă milioane de oameni în spațiul post-sovietic. Din acest punct de vedere, filmul prezintă mai degrabă un tablou destul de luminos, în care foștii elevi sovietici reușesc să se încadreze destul de bine în tranziția post-sovietică."
(Alex Leşanu)

În mod sigur,  filmul „My Perestroika” este reuşit. Filmul încearcă să aducă în prim plan trăirile personale ale diferitor tipaje de oameni, care au fost contemporani evenimentelor. Desigur că, în mare parte, atenţia este focusată pe generaţia mai tînără, dar nu trebuie să uităm că anume tinerii sunt cei mai receptivi şi gata să prindă valul, şi că într-o oarecare măsură au contribuit la căderea regimului comunist (cred că regizoarea vrea să vadă cum reuşesc martorii evenimentelor de la începutul anilor 1990 să se adapteze perioadei de tranziţie). La etapa actuală se vede clar că acei tineri entuziasmaţi ce au luptat pentru dreptul la libera exprimare acum sunt apatici, dar sunt şi excepţii (profesorii) ce încearcă să prezinte generaţiei post-comuniste realitatea de altă dată.

(Irina Onofrei)

Perestroika sub microscop

Filmul My Perestroika (de văzut în tandem cu Everything Was Forever Until It Was No More de Alexei Yurchak), arată epoca socialismului „tîrziu” şi „ceea ce a urmat” din perspectiva unor poveşti de viaţă individuale, patru foşti elevi ai şcolii nr. 57 din Moscova, născuţi la începutul anilor 1970. Nici filmul, nici cartea nu pretind să ofere un tablou reprezentativ – din punct de vedere istoric, sociologic – asupra epocii respective. De altfel, ar fi oare posibilă şi fără riscuri o atare întreprindere? Cel puţin, aceste opere încearcă să recupereze nişte elemente individuale, subiective, uitate adesea de „marea istorie”. Cartea şi filmul lucrează cu fineţe la redarea nuanţelor şi trăsăturilor, în vreme ce picturile panoramice se încăpăţînează să ne ofere o viziune cît mai largă asupra lumii, greu de acoperit dintr-o singură privire.

Graţie unor procedee vizuale, cum ar fi alternarea unor imagini cu conţinut asemănător (de exemplu: nişte copii jucînd badminton) din anii 1990-2000 cu cele din anii 1970-80, filmul ne sugerează ideea potrivit căreia viaţa cotidiană şi „mentalităţile” oamenilor (post)sovietici nu au suferit o ruptură chiar atît de adîncă la răscrucea anului 1990, cel puţin nu în măsura în care această presupusă ruptură a fost percepută de către oamenii „născuţi în URSS”, odată cu căderea regimului sovietic. Această ipoteză este congruentă cu una din ideile cărţii lui Yurchak, după care în perioada sovietică a existat un spaţiu de relativă autonomie a societăţii sovietice, în interiorul sistemului sovietic. Oamenii sovietici frecventau paradele, cercurile de educaţie politică, taberele şi palatele pionereşti, fără să fie de fapt afectaţi în gîndirea lor intimă şi în practicile lor individuale de simbolurile şi sloganurile politice oficiale.

Filmul My Perestroika şi cartea lui A. Yurchak ne aduc, unul în completarea celuilalt, o privire mai fină, mai umană, asupra a ceea ce însemnat epoca sovietică şi ceea ce i-a urmat, dincolo de clişeele şi clivajele inventate de politicieni, cercetători şi înţelegerea comună.      

(Petru Negură)

Iată un crîmpei din discuţia pe care am avut-o după vizionarea filmului: 

Filmul "Иди и смотри" la Atelierul Doctoral PLURAL (cîteva comentarii)

Filmul lui Elem Klimov, “Idi i smotri”, relatează experienţa tragică a locuitorilor satelor din Bielorusia în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Iată câteva momente importante pe care le pune în discuţie acest film, în viziunea mea:

1.      Contradicţia dintre memorie şi istorie. Problema constituie un subiect polemic în dezbaterile de astăzi în legătură cu politica memoriei/ politica istorică. Indicele imediat ce poate confirma cele menţionate e faptul că, apărut în 1985, filmul vine să comemoreze, după 40 de ani, victoria sovieticilor în cel de-al Doilea Război Mondial. Războiul, în primă instanţă, e arătat ca fiind purtat între două tabere adverse: germanii nazişti şi sovieticii. Or, o astfel de prezentare e chestionabilă. Urmărind discuţiile actuale referitoare la trecut, observăm de fapt că Belorusia este scoasă adesea din joc, fiind prezentată (făcându-se apel la imaginea ţării de azi, condusă de Lukaşenco) drept rămasă cumva în urmă, încremenită în trecut. Cu toate acestea, din anul 1941 şi până în 1944 Belorusia a fost a) un epicentru al crimelor în masă şi b) o regiune în care au existat cei mai mulţi partizani anti-fascişti. Acesta e momentul ce semnalează conflictul ditre memorie şi istorie[1], căci observăm cum unele evenimente din trecut nu sunt reflectate în istoriografie, ori sunt umbrite de altele “mari”.

2.     O altă prezentare a războiului. Un alt film despre războiul partizanilor, la care ar putea trimite pelicula lui Klimov, e cel al lui Alexandr Stupnikov, “Izgoi”. Meritul acestui documentar este că recuperează o altă parte a istorie, cea legată de rolul detaşamentelor de partizani evrei. Pe de o parte, e demontat mitul precum că evreii nu ar fi opus rezistenţă sau că nu ar fi luptat şi, pe de altă parte, pelicula lui Stupnikov arată şi pune în discuţie ostilitatea oamenilor civili, dar şi a partizanilor sovietici faţă de evrei, alături de care luptau cot la cot. Prin urmare, avem o contextualizare a evenimentelor şi a faptelor istorice. Este, de asemenea, ceea ce surprinde Klimov atunci când arată că războiul nu este purtat doar de către militarii nemţi cu militarii sovietici, ci este implicată pe larg şi populaţia civilă, cea care nu este prevăzută să lupte. Două momente din film reţin acest lucru: mai întâi, când unul din partizani, adresându-se celorlalţi camarazi, le spune că vor fi întrebaţi după asta (după terminarea războiului) ce au făcut aici şi, alt moment, îl prezintă pe Fliora, personajul principal al filmului, dându-i replică unui bătrân că, într-un fel, oameni ar fi cei care luptă şi nu civilii, adică cei care stau pe spinarea lor.

3.     Martorul şi posibilitatea verbalizării experienţei traumatice[2]. Figura martorului ocupă locul central în film. Putem vorbi de martori, la plural (Fliora, Glaşa/ Roza, o bătrână lăsată de nemţi să vegheze satul arzând), în măsura în care avem de a face cu o experienţă colectivă. Martorul nu enunţă adevărul; funcţia sa este să indice spre un eveniment din trecut prin vorbire, apelând la un discurs fragmentar. Pentru a fi auzită, mărturia trebuie să întâlnească discursul “expertului”/ istoricului, care dispune de un limbaj articulat şi a cărui funcţie este cea a cunoaşterii, a analizei şi a demostraţiei. Observăm, în ultimă instanţă, că imaginea, chiar dacă trădează neîncredere pe alocuri, pare să opereze o suprapunere a funcţiei martorului cu cea a expertului în măsura în care ne îndeamnă (chemarea e prezentă chiar în denumirea filmului) să devenim noi, la rândul nostru, martori.

(Dorel Curtescu)

Idi i smotri este un film în care s-au tuşat clar culori, dar în care s-au văzut şi nuanţe. S-a dat impresia că este un film mai puţin ideologic decât cele cu care ne-a obişnuit cinematografia sovietică la tema "Marelui Razboi pentru Apărarea Patriei", dar nu cu mult. La capitolul culori s-a jucat pe dualitatea uman/non-uman. În rolul inumanilor desigur au fost ofiţerii şi comandanţii germani: cruzi, setoşi de orgii, plini de ură. Umani au fost partizanii sovietici: plini de milă cu prizonierii, cărora nu li se aplică o pedeapsă proporţională - arderea, violul, schingiurea – ci doar o ploaie de gloanţe plină de compasiune. La nuanţe am văzut viii care păreau mai mult morţi (trupul bărbatului ars din mulţimea care se retrage peste mlaştină din sat, dar rămas viu, îmbătrânirea lui Fliora cu viteza vegetaţiei anuale, bătrâna ţintuită la pat, dar care este scoasă intenţionat de soldaţii germani la marginea satului pentru a nu fi arsă cu cei înghesuiţi în biserică) şi oameni vii pe care întregul sat şi-i doreşte morţi (matahala împăiată şi scuipată a lui Hitler, ostaşii nazişti capturaţi sau care urmează a fi nimiciti). Acestea sunt părţile integrante ale imaginii sugerate de Alexandru Lesanu – moartea unei civilizaţii. Un alt element de nuanţă şi care de obicei nu lispseşte din recuzita filmelor de război sovietice a fost rolul femei, diminuat şi de această dată, în acest film. De regulă apărea matura şi dura ”prostituată” nazistă cu epoleţi pe deoparte, iar pe de alta simbolul tinerei luptătoare sovietice, covârşită de empatie, sentimente, jale a pierderilor de razboi. Vedem in schimb o "frau" suprarealistă care manâncă raci, similari cu o pizza la pachet, şi a cărei agonie este afişată prin supradoza de băutură, iar în celălalt plan tinere şi mame care au un rol mult mai pasiv decât ne-am fi aşteptat. În acest sens, s-a dorit probabil o de-sexualizare si o de-maternizare a filmului pentru că alta era miza lui. În sfârşit, nu poţi trece peste acest film al lui Klimov fără a fi marcat de muzica tensionată, apăsatoare, vâscoasă a coloanei sale sonore. Cu o astfel de sonoritate şi cu o disponibilitate a filmului în format 3D, cel puţin, cu siguranţă ar oferi un sentiment de copleşire totală.

(Ion Efros)

Filmul lui Klimov este mai mult decât o poveste despre partizanii din pădurile belaruse. De asemenea, acest film nu se referă doar la cel de al Doilea Razboi Mondial. Filmul este mai degrabă un rechizitoriu împotriva tuturor războaielor. Povestea unui adolescent belarus, care imbătrâneşte subit şi vizibil după ce devine martorul atrocităţilor războiului, se referă la şocul universal pe care un război total îl produce mai ales asupra tinerilor. Dovadă a mesajului universal propagat în film este şi multitudinea metaforelor vizuale, care nu ţin de un anumit context cultural, ci mai curând de civilizaţia umană per ansamblu. De exemplu, secvenţa celor doi adolescenţi, El (Fliora) şi Ea (Roza/Glasha) care parcă există într-un paradis iniţial, binecuvântaţi de barză, de ploaie şi de curcubeu. Ulterior, inocenţa paradisului este pătată de cunoaşterea crimelor războiului. În acest sens, este relevantă şi scena în care cei doi traversează mlaştina pentru a ajunge pe o insulă. Cu toate că nu este realizat conform tehnologiilor 3-4-5 D, filmul incearcă să spargă dihotomia spectator-film, prin antrenarea spectatorului nu doar în universul imagistic al personajului principal, ci şi în lumea sa senzorială.  În momentul când cei doi părăsesc pădurea (Edenul) şi ajung în satul devastat de nazişti, prezenţa muştelor parcă oferă şi un miros de putrefacţie. Într-un alt moment, pădurea este bombardată de aviaţia germană, iar spectatorul îşi pierde auzul împreună cu Fliora, care nu aude nimic altceva decat un ţiuit strident în urechi.

(Alex Leşanu)

Du-te şi vezi, vezi şi te înfioară

Faţă de alte filme sovietice despre „Marele Război pentru Apărarea Patriei” (MRAP), filmul Иди и смотри (realizat de către E. Klimov în 1985) prezintă cîteva caracteristici care îi pun în valoare originalitatea. S-a vorbit (A. Leşanu) despre rolul relativ scăzut în acest film al simbolurilor şi al personajelor oficiale sovietice: nu vedem aproape deloc steaguri roşii sau oficiali ai conducerii sovietice şi ai partidului comunist. Dar acest film îşi asigură noutatea mai ales printr-o expresivitate cinematografică cu totul inedită pentru acea vreme şi în acel context. Sugestivitatea acestei expresii cinematografice inovatoare este dublată de modul în care imaginile filmului angajează nişte trăiri afective ancestrale, „iraţionale”, pînă atunci evitate cu stricteţe sau puternic eufemizate în filmele sovietice (cel puţin cele despre război) şi anume: erotismul şi groaza în faţa morţii.

Spectatorul sovietic, educat pînă atunci în spiritul unui patriotism auster, cultivat cu sfinţenie prin bogatul material patriotico-didactic produs cu prilejul Marelui Război pentru Apărarea Patriei, a fost probabil asaltat de fiori nu tocmai patriotici la vederea celor doi adolescenţi (Fliora şi Glaşa), zbenguindu-se seminuzi prin ploaie, într-o pădure veche de cînd lumea, la doar cîteva sute de metri de linia frontului. Această digresiune lirico-erotică ar putea sugera o stare de beatitudine şi inocenţă edenică într-o baştină slavă, milenară, pe care doar Necuratul / Barbarul (vezi etimologia lui „nemeţ”) ar putea-o pîngări şi curma. E un soi de erotism pe care l-am putea numi „pozitiv”, sinonim cu forţele dragostei, ale vieţii şi ale naturii. Ne aducem aminte de Glaşa care, într-o pornire pătimaşă faţă de comandantul detaşamentului de partizani (pe care o exteriorizează în compania lui Fliora), declară că vrea să iubească, să nască. Acest episod erotic este congruent cu un imaginar familiar şi domestic (care face referinţă la metaforele feminine, materne ale patriei ca „rodina” („rodina-mat’), în opoziţie latentă cu oficiosul şi masculinul „otechestvo”), articulat de către propaganda sovietică, în timpul MRAP[3].

Acest sentiment de caldă apropiere între cei doi adolescenţi se risipeşte treptat sub presiunea unei stări de nelinişte, ce se pituleşte în sufletul personajelor şi al spectatorului, în momentul întoarcerii lor în sat. Satul şi apoi casa lui Fliora păreau părăsite cu doar cîteva clipe înaintea venirii lor. Doar cîteva imagini vagi – muştele, prea zgomotoase faţă de liniştea de mormînt a satului, păpuşele de cîrpă ale surorilor gemene înşirate nefiresc pe podea una lîngă alta, borşul cald, sîngeriu etc. – par să spună că această părăsire nu este doar una de moment şi că ea nu a fost făcută de bună voie. Suspense-ul face loc unui sentiment manifest de groază din momentul în care Fliora şi Glaşa simt brusc gustul insuportabil al morţii în cele cîteva linguri de borş, pe care îl varsă pe gît aiurea. La ieşirea în goană din casă şi alergînd în neştire, remarcăm cu coada ochiului, odată cu Glaşa, în spatele casei, un morman de cadavre... Trecerea în înot prin mlaştină spre insulă, pe care Fliora, năucit de groază şi vinovăţie, crede că familia lui s-ar fi refugiat alături de alţi săteni, dobîndeşte o semnificaţie simbolică, iniţiatică, de călătorie în lumea celor drepţi. Îmbrăţişînd perspectiva adolescentului Fliora, puternic zguduit de cele văzute, şi mai ales simţite în satul şi casa de baştină (pe care le părăsise cu puţin timp în urmă pentru a se înrola într-un detaşament de partizani), spectatorul ar putea bănui – în sinea lui – că mulţimea de oameni întîlniţi pe insulă, înnebuniţi, învălmăşindu-se frenetic în jurul lor, au fost vii, adineauri.

Scenele care urmează, în care naziştii îi înghesuie cu forţa pe toţi sătenii rămaşi într-o biserică de lemn, pentru a le da foc, se prăbuşesc peste personaj şi spectator ca o privelişte macabră a violenţei aparent gratuite, ca un desfrîu grotesc al urii şi umilinţei fără putinţă de răspuns.

Violurile (violul Glaşei, aruncată într-un camion de soldaţi nemţi, violul unei bătrâne, sugerat de o manieră comică, şi, în sfârşit, violul probabil al însoţitoarei ofiţerului german, aplicat de către partizani în chip de răzbunare, după ce aceştia reiau controlul asupra satului) devin o scenă aproape firească în acest carnaval frenetic al morţii, care pune stăpînire pe sat după invazia naziştilor. În acest caz, sexualitatea, care debordează aceste scene paroxistice de violenţă, semantic învecinată cu moartea silnică şi cu războiul, este o emanaţie a aceleiaşi „părţi blestemate”[1] care a pus stăpînire pe omenire şi pe comunitate, la fel ca această operă de artă aproape desăvîrşită care le pune în scenă, pentru a le da o dezlegare, o izbăvire şi o răzbunare.

---

^[1] Cf. Тимоти Шнайдер, “Холокост: игнорируемая реальность”, Неприкосновенный запас, № 6 (68) 2009: http://magazines.russ.ru/nz/2009/6/sh14.html

^[2] Cf. Giorgio Agamben, “Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive”, trans. Daniel Heller-Roazen. New York: Zone Books, 1999

[3] Cf. Lise A. Kirschenbaum, „Our City, Our Hearths, Our Families”: Local Loyalties and Private Life in Soviet World War II Propaganda”, Slavic Review, Vol. 59, No. 4 (Winter, 2000).

[4] Cf. Georges Bataille, Partea blestemată. Eseu de economie generală, Iaşi, Insitutul european, 1994. 

Proiecţia şi discuţia filmului „După dealuri”, de Cristian Mungiu

Atelierul Doctoral PLURAL a găzduit proiecţia şi discuţia filmului „După dealuri”, în regia lui Cristian Mungiu, care a cîştigat un şir de premii prestigioase. Proiecţia şi discuţia a avut loc vineri 1 februarie la ora 17.00 la Catedra de Istorie Universală a UPSM "Ion Creangă" (blocul 1, etajul 5, sala 102).

Synopsis: „După dealuri” este scris și regizat de Cristian Mungiu, inspirat de romanele non-ficţionale ale Tatianei Niculescu-Bran. Imaginea este semnată de Oleg Mutu, rolurile principale fiind interpretate de două actriţe ieşence debutante în film: Cosmina Stratan (Voichiţa) şi Cristina Flutur (Alina), secondate de Valeriu Andriuţă (Părintele) şi Dana Tapalagă (Maica stareţă).

Filmul spune povestea a două fete care au crescut împreună şi care se reîntâlnesc după câţiva ani de despărţire. Alina se întoarce din Germania să o ia cu ea pe Voichiţa, prietena ei din copilărie faţă de care se simte încă foarte ataşată. Voichiţa şi-a găsit însă calea în credinţă, iar maicile printre care trăieşte la mănăstire ţin locul familiei pe care nu a avut-o niciodată. Alina luptă cu toate puterile să recâştige afecţiunea Voichiţei, făcându-i pe cei din jur să se întrebe de unde vine forţa care o animă.

Pentru mai multe informaţii despre film, puteţi accesa pagina web oficială a filmului: http://www.dupadealuri.ro/acasa/ 

Iată cîteva comentarii pe marginea acestui film (din partea celor prezenţi la vizionare şi la discuţie):

Un război între două lumi şi două femei

(reflecţie asupra filmului După dealuri de Cristian Mungiu)

de Petru Negură 

Filmul prezintă un caz care scoate la iveală un conflict, pînă atunci latent, între lumea modernă (şi laică, cea a oraşului) şi o lume, relativ închisă şi izolată, a mănăstirii (biserica). Este arătată o opoziţie clară, simbolizată vizibil, între cele două lumi: spaţiul mănăstirii este dominat de tonuri întunecate, clar obscur, deseori acţiunea se petrece în întuneric sau la lumina unor lumînări; la mănăstire nu există curent electric, ceea ce accentuează în mod voit caracterul închis, întunecos – cu tot simbolismul asociat – şi „rupt de civilizaţie” al acestui spaţiu. La mănăstire este simţită, de către privitor sau un eventual outsider (Alina), o „orînduială” ierarhică, tradiţională, ritualică. De cealaltă parte, spaţiul oraşului este copleşit de aglomeraţie, agitaţie, anxietate, aparentă dezordine şi chiar murdărie (ne amintim mai ales de ultimul episod al filmului).

În acelaşi timp, filmul exprimă un paralelism – şi aproape o simetrie – între spaţiul laic / profan, al spitalului şi poliţiei şi cel religios (sacru) al mănăstirii. Atît mănăstirea, cît şi spitalul (şi într-o oarecare măsură poliţia) îşi propun să curăţe omenirea de păcate, boli, crime... Mănăstirea urmăreşte izbăvirea (mîntuirea) omului prin cultivarea curăţeniei sufleteşti şi prin respectarea disciplinei corporale. Pe de altă parte, spitalul se îngrijeşte de sănătatea corpului şi a psihicului oamenilor, pe cînd poliţia este o instituţie care urmăreşte ordinea şi disciplina corpului social. Cazul Alinei cade sub incidenţa celor trei instituţii: ea face o „criză de nervi” sau o „manifestare necurată”, în funcţie de perspectiva adoptată, – de fapt, o criză de gelozie; este mai întîi spitalizată, cu ajutorul preotului şi maicilor de la mănăstire, iar apoi, după externare, este suspusă unui ritual de exorcizare. Preotul caută să o facă pe Alina să-şi mărturisească păcatul tăinuit (care i-ar determina comportamentul şi atitudinea faţă de semeni şi faţă de feţele bisericeşti); medicul încearcă să-i identifice „etiologia” simtomelor ei, iar poliţistul să-i înregistreze traiectoria migraţiei şi, apoi, cauza decesului.

Spectatorul împărtăşeşte cu cele două eroine, nu fără o anumită ambiguitate, „taina” acestora, şi anume iubirea lor nemărturisită. Această „taină” se află la originea comportamentului violent al Alinei, interpretat de către preot ca fiind rodul unui păcat grav şi nemărturisit, iar de către doctor ca fiind o manifestare patologică (simtom al unei tulburări psihiatrice). Relaţia dintre cele două personaje (şi anume relaţia lor de iubire), supusă unui control normativ de către societate şi de către instituţia ecleziastică, devine, în acest caz, prilejul unui conflict deschis între logica individuală şi hedonistă, întruchipată de Alina, şi presiunea normativă a comunităţii (religioase) şi a instituţiilor statului.

Acest conflict se reflectă asupra relaţiei dintre cele două personaje. Alina o doreşte pe Voichiţa şi este frustrată de faptul că între ele se interpune o terţă instanţă (mănăstirea cu tot cu orînduiala acesteia), pe cînd Voichiţa a îmbrăţişat codul normativ al mănăstirii (nu fără anumite ezitări periodice) şi îşi manifestă afecţiunea faţă de Alina, încercînd să o convertească şi pe ea la modul de viaţă monacal (religios).

Filmul „După dealuri” este o relectură modernă a unui model de tragedie clasică, în care dorinţa şi fericirea individuale sînt împiedicate şi sacrificate de către o realitate externă, dotată cu forţă de constrîngere. Ca şi în unele tragedii clasice, tragicul frizează aici absurdul, atunci cînd revolta individuală se loveşte de o logică exterioară şi necruţătoare (i.e. regulile colective sau cele transcendentale).   

(vor mai urma)

Filmul „Joyeux Noël” (2005, regie: Christian Carion) în discuţie la Atelierul doctoral “PLURAL” (28-12-2012)

Filmul „Joyeux Noël” este o încercare ficţională de a reprezenta un eveniment mai puţin obişnuit pentru un război: hotarîrea părţilor beligerante (cel puţin la nivelul unor regimente) de a suspenda ostilităţile pentru a sărbători Crăciunul, în 1914. În acest context, filmul trasează cîteva linii de subiect:
a) Experienţa de zi cu zi a războiului în tranşee, diferită de viaţa din spatele frontului.
Experienţa dură a războiului este atenuată de o „frăţie a armelor”, datorită căreia soldaţii de rînd, fie şi din armate inamice, îşi administrează viaţa din tranşee într-un mod mai solidar, în orice caz diferit de felul pe care îl prescria conducerea militară a Statelor Majore. Această „frăţie a armelor” a fost umbrită de o serie de mituri, apărute în urma consumării războiului, care au fost nişte ingrediente ideologice importante ale mişcărilor de extremă dreapta din Europa interbelică. Unul dintre aceste mituri îi arată în mod exclusiv pe etnicii nemţi luptînd pe front, în vreme ce evreii ar fi rămas în spatele frontului. Filmul „Joyeux Noël” încearcă să demonteze acest mit, prezentînd un ofiţer din armata germana, care nu-şi ascunde identitatea evreiască.
b) Primul Război Mondial ca primul „război total”.
Spre deosebire de războaiele din secolele precedente, Primul Razboi Mondial s-a manifestat ca un adevărat „război total.” Războiul total presupune că efortul pentru război nu este limitat doar la un grup restrîns de militari profesionişti, dar cuprinde întreaga societate. Mobilizarea generală cuprinde nu doar încorporarea tinerilor în armată, ci şi aplicarea unor strategii de „înregimentare” a întregii societăţi.
c) Apariţia societăţii de masă.
Statele implicate în „războiul total” îşi exprimă nevoia unei mobililizări active şi depline a cetăţenilor în viata „cetăţii”. În acest sens, statele au început să aplice o serie de strategii în vederea monitorizării şi implicării cetăţenilor. Printre aceste strategii pot fi menţionate instaurarea unui aparat de supraveghere („surveillance”), dezvoltarea unor structuri instituţionale de asigurare sociala (pensii, alocaţii, servicii sociale adresate anumitor categorii etc.) şi investiţii majore în şcolarizarea cetăţenilor.
(Alexandru Leşanu)

E interesant să urmărim, pe exemplul filmului „Joyeux Noël”, jocul identităților soldaților și configurațiile identitare la începutul secolului al XX-lea. Deși apărută recent, identitatea națională tinde să domine asupra apartenenței religioase ori a celei de clasă. Un epizod memorabil din acest film este predica episcopului scoțian prin care acesta argumentează, prin referinţă la Scrierile Sfinte, calificarea germanilor drept inamici naționali, justificînd nimicirea lor în această calitate.
Într-un alt film celebru dedicat Primul Război Mondial, „La grande illusion” de Jean Renoir, unul dintre eroi, prizonier francez de viță nobilă, îi spune colegului său german, aristocrat și el, că războiul înseamnă de asemenea dizolvarea rangurilor aristocratice, trecerea lumii la un alt tip de ierarhie. În „Joyeux Noël” întîlnim aceeași idee: războiul marchează o mutație. E primul război „fără sens”, fără mișcări de cavalerie, fără lupte de uzură în tranșee. Gloanțele și proiectilele ce vin de aiurea nu fac distincții de rang; ele ucid impersonal și egalitar.
Filmul sugerează eventualitatea slăbirii mecanismelor de depersonalizare a inamicului de război în momentul întîlnirii faţă în faţă a „inamicilor”. Or, „dușmanul” poate fi ucis fără milă doar dacă este construit ca „dușman”, lipsit de trăsături umane, scos din specie. În momentul în care soldații au posibilitatea să se întâlnească față în față, mecanismele de depersonalizare sunt abolite. „Dușmanul” redevine om.
(Vitalie Sprînceană)

Filmul „Joyeux Noël” sugerează, chiar de la primul episod (în care elevii unor diferite naţiuni europene sînt arătaţi recitînd în faţa clasei poezii patriotice), că primul război mondial a fost pregătit în mare parte de învăţămîntul şcolar de masă, prin educarea unor identităţi naţionale puternice, construite pe antipodul reprezentării „duşmanilor” naţiunii. În acest sens, „războiul total” este o emanaţie prin excelenţă al unui proces mai larg de modernizare, care se desfăşoară în Europa occidentală mai cu seamă de-a lungul secolului 19, proces prin care sînt formate statele-naţiuni moderne.
Prin înfăţişarea solidarităţi (fie şi provizorii) între soldaţii unor regimente aflate în stare de război unul faţă de altul, filmul ne atrage atenţia asupra unei situaţii de conflict de natură socială (nu naţională). Mai exact, filmul ilustrează o solidaritate transnaţională a soldaţilor de rînd aparţinînd unor diferite naţiuni europene (aflate în război) împotriva elitelor respectivelor naţiuni, aflate la o distanţă confortabilă de linia frontului. Astfel, revoltele sociale şi revoluţiile („proletare” sau „conservatoare”) izbucnite în timpul şi în urma primului război mondial apar, în lumina acestui film, ca un rezultat direct al acestui „război de clasă”, exacerbat de contextul naţional şi naţionalist al primului „război mondial”.
(Petru Negură)